La Universitatea Orientală din Napoli a avut loc recent prezentarea cărţii lui Francesco Saverio Marzaduri, „Noul Val. Il nuovo cinema romeno 1989- 2009”, organizată de catedra de Limba şi Literatura Română din cadrul Universităţii. Născut la Bologna în 1977, licenţiat la DAMS, ziarist şi animator de forumuri cinematografice, a realizat în premieră pentru Italia o cercetare minuţioasă, lucidă şi pasională a fenomenului cinematografic românesc.
Francesco Saverio Marzaduri, sunteţi primul italian ce s-a ocupat de cinematografia română post-decembristă, cum aţi avut această idee?
«Originea acestui volum ia naştere din curiozitate, înainte de toate. Cu toate că m-am ocupat mereu de cinema, nu avusesem ocazia să analizez sau să vizionez opere de producţie românească, deşi mă ocupasem de Estul Europei.
Întrebându-mă de ce, dacă există o cinematografie în această ţară, am început cercetarea adunând pe lângă material audio video şi material scris despre acest subiect- cărţi, articole şi eseuri monografice.
Între timp, am avut ocazia să cunosc români cu reşedinţa în Italia, ce au trăit evenimentul din 1989. Mărturiile lor mi-au întărit interesul iniţial invitându- mă să investighez raportul dintre cinema şi istoria României, cu o atenţie deosebită asupra Revoluţiei.
Cartea a luat viaţă datorită lor şi materialului strâns despre cinematografia română. Iar în ceea ce priveşte peliculele vizionate şi analizate, văzute în mare parte pe internet (lucru ce subliniază problema distribuţiei în Italia), am avut consultanţa lor lingvistică.
Consider că cinematografia română, la fel ca România, ca şi ţară, este un teren inedit şi fertil, nu la îndemâna tuturor, şi deci de redescoperit şi reevaluat.
Mai ales dacă ne gândim că episodul Revoluţiei este din toate punctele de vedere „liantul” aproape complet al cinematografiei române, dacă nu total. Chiar acest episod l-am gândit ca punctul de plecare al cercetării, ca o invitaţie ante datată de a reface acest moment şi de a confrunta ceea ce a fost înainte de decembrie ’89 şi ce a urmat.
Aceleaşi persoane de care vorbeam mi-au oferit mărturiile lor, adevărurile, climatul de tensiune şi dezordine care se respira în acei ani dificili. Ca atare, m-am convins să scriu o operă care să nu fie neapărat o radiografie a tradiţiei, folclorului, obiceiuri sau despre istoria socială, politică, culturală, cât o interpretare personală a ţării, prin intermediul peliculelor ce ilustrau cel mai bine ţara, înainte şi după revoluţie.
Aş adăuga curiozităţii factorul pariului personal: familia mea numără autori de narativă, lucrări universitare şi cărţi pentru adolescenţi. Aşa că mi-am zis: „De ce să nu încerc să public o lucrare în domeniul pe care îl cunosc cel mai bine?”»
O generaţie de regizori români cu aceeaşi obârşie culturală, copiii Decretului, zişi „decreţei” şi aceeaşi şcoală artistică. Care este elementul care îi leagă cel mai mult?
«Înainte de toate, dorinţa de a povesti prin intermediul cinematografiei istoria propriei ţări: o poveste incomodă, ce oferă puţine satisfacţii, ieri ca şi azi, din anumite puncte de vedere.
În opinia cineaştilor Noului Val, confruntarea cu trecutul este inevitabilă, şi nu va putea exista adevărată reînoire fără purificare, nu se poate înţelege prezentul şi construi un viitor fără a elabora mai întâi ororile propriei istorii.
Vorbind despre România de azi, aspectul ce reiese din filme este acela al unei contradicţii a unei ţări şi a unei realităţi ce ar vrea (sau pare a dori) să uite pentru a îmbrăţişa, cel mai des, un traseu aliniat cu consumismul dominant impus de modelul occidental (de aici titlul unuia dintre cele mai bune filme ale lui Mungiu, Occident).
Această nouă generaţie de cineaşti, prin operele sale, ţinteşte să găsească un alt model, alternativ şi cât mai verdic cu putinţă, cu scopul de a face ţara mai democratică.»
Care este filmul dumneavoastră preferat?
«Cu siguranţă „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, tot al lui Mungiu: operă obligatorie, preţioasă şi necesară, la fel ca „Moartea domnului Lăzărescu„, de Cristi Puiu (foto dreapta).
Peliculă care merită o atentă vizionare, pentru că pentru prima oară, fără reticenţe, cinematografia română găseşte curajul de a înfrunta un subiect scabros (avortul) abordând o serie de tematici la fel de dureroase, ca şi cum ar fi fragmente dintr-un mozaic, reliefând situaţia de sărăcie în care se găsea statul cu doi înaintea Revoluţiei – de la raporturile umane, ca prietenia şi dragostea, la loialitatea pe care acestea le presupun, până la dramaticul conflict între clase şi roluri sociale, întotdeauna în opoziţie.»
Afirmaţi în carte că suspiciunile italienilor faţă de români sunt superficiale: părem două popoare diferite, dar dvs. aţi remarcat multe asemănări. Care?
«Înainte de toate, cred, nevoia de a căuta propriile rădăcini, istorice şi de identificare, şi priviri cinematografice din partea unei ţări ca a noastră au demonstrat că o astfel de căutare este posibilă.
Este posibilă comparaţia între aceste două culturi. La urma urmei, ar fi suficient puţin pentru a ne apropia ca de exemplu povestind anecdote, chiar simple, a ambelor istorii, găsind des puncte în comun.
Marea Neagră, opera de debut a lui Federico Bondi, sugerează asta prin prietenia dintre o pensionară în vârstă şi îngrijitoarea ei, o româncă tânără: figuri feminine cu un trecut familial cu separări amare şi episoade dureroase, unite însă de o candoare egală, impregnată de simplitate şi comic similar. Personaje legate mai ales de un sens de demnitate al primei lăsate moştenire celei de-a doua.
Discursul se poate interpreta şi în sens istoric – foarte asemănător este şi grupul etnic. Ambele naţiuni au suferit dictatura, iar cinematografia italiană de imediat după război – Neorealismul- are nu puţine aspecte în comun cu „noul val”.
Fără a mai pomeni de respectivele tradiţii teatrale. Tări care au cunoscut sau cunosc încă, momente asemănătoare de criză şi dificultăţi, ar trebui, după mine, să instaureze un dialog plecând de la cultură, drum ce trebuie urmat pentru a se cunoaşte dincolo de stereotipuri şi locuri comune – greşeală a multor italieni, printre care Francesco Munzi în „Il resto della notte”.
Poate chiar întâmplările istorice care au văzut ca protagoniste atât Italia cât şi România au provocat o apropiere/ înfruntare – asta ar explica contribuţia importantă a României pentru realizarea, în alte condiţii dificilă, a unor pelicule ca Diaz al lui Daniele Vicari.
O altă probă vine, în fine, de la regizori care îşi oferă viziunea asupra acelei zone reconstruind evenimentul revoluţionar, însoţit de mărturii explozive – Il giorno della rivoluzione, filmul italo-românului Leonardo Celi – sau fotografiindu-i consecinţele în anii următori – boschetarii din Gara de Nord, copii pe stradă, de Antonio Martino şi Pa-ra-da, de Marco Pontecorvo.»
Societatea română, gri, incapabilă să închidă conturile cu trecutul, reflectată de filmele analizate de dvs., este cu adevărat aşa? Artificiu cinematografic menit să şocheze spectatorul, crudul adevăr sau adevăr parţial?
«Nu cunosc atât de profund sensibilitatea română pentru a putea afirma dacă este gri sau/şi incapabilă de a reacţiona. Pot analiza România bazându-mă pe cultura cinematografică pe care am metabolizat-o. Imaginea de referinţă a poporului român este, fundamental, cea oferită de cineaştii Noului Val şi de către cei antecedenţi.
Nu este adevărat că românii nu se eliberează de trecut. Cineaştii au perceput necesitatea de a spinteca trecutul, înainte de a întoarce pagina. Asta e singura realitate de referinţă, şi e legitim şi comprensibil că nu e uşor de depăşit, fiindcă a devenit o obişnuinţă, o tradiţie, şi în anumite cercuri un obicei prost ce persistă încă.
Adaug că ceea ce poate părea un alibi comod, deci un artificiu, un pic necinstit ca să surprindă spectatorul, e, pentru România, un mod de prezenta adevărul gol, repetat peliculă după peliculă.
Nefiind o realitate hilară, majoritatea regizorilor Noului Val pare mai dispusă să reitereze discursul fiind purtători de cuvânt al unui adevăr – al lor – care rezultă cel mai obiectiv şi filologic cu putinţă. Fiecare dintre ei este ambasador al unui discurs dureros şi profund, probabil conştienţi de o etichetă ce a marcat ţara ca un blestem.
Şi într-un astfel de discurs, cum ne învaţă „la politique des auteurs” din „Cahiers du Cinéma”, introduc un pic din experienţa acumulată în afara ţării: aceeşi experienţă ce le-a permis să întreprindă strada cinematografiei, sau a artelor, şi de a povesti propriul point of view înainte şi după ’89.
Trebuie menţionat că autorii generaţiei precedente, ca Lucian Pintilie, ostracizat în anii ’70, au putut să se agaţe din nou de România – şi să povestească evenimentul ce a lovit-o – dispunând în sfârşit de baze şi puncte de plecare, şi mai ales de situaţia politică mult mai adecvată în care să se mişte.
Ca şi contribuţia unor scriitori excelenţi ca Răzvan Rădulescu, alt nume important în cadrul Noului Val, scenarist pentru Călin Peter Netzer în recentul „Cazul Kerenes”, premiat anul acesta la Berlin cu Ursul de Aur. Şi în această operă se face referire la trecut, chiar dacă voalat, protagoniştii, teribila mamă Cornelia şi fiul investitor Barbu îi amintesc pe Elena şi Nicu Ceauşescu.
Sensul adevărului e un concept subiectiv, depinde de tonul şi de stilul pe care fiecare cineast decide să îl adopte pentru proiectul său. Uneori, e adevărat, e vorba de adevăr sugerat şi redus la esenţial, sau camuflat (de ironie, cel mai des).
Peliculele ce ating în mod direct imaginarul sunt acelea care nu folosesc perifrazele: lovitura datorată secvenţelor şocante nu e stratagemă narativă, ci element studiat cu grijă pentru a da de înţeles ceea ce trebuie înţeles.
Tot ceea ce nu a fost posibil pe vremea Geniului din Carpaţi, acum e posibil să fie filtrat de fiecare dată cu un sens al adevărului de natură să şteargă minciuna la care ţara a fost supusă pentru mai bine de 30 de ani.»
Românilor nu le mai rămâne decât să râdă de Istorie. Dar râsul e amar, un umor negru: naivitate pierdută sau singura modalitate de supravieţuire?
«Umorul negru, element de bază al cinematografiei româneşti, îşi are rădăcinile în teatru. Gândiţi-vă la Absurdul lui Ionescu şi la teatrul precedent. Românii preyentaţi în produsele „noului val” sunt în căutarea unei identităţi pierdute – şi a unui timp pierdut, fără ca să ştim dacă acesta există cu adevărat – dar fără să uităm elementul ironic, prezent în ADN-ul lor.
Chiar şi cea mai plăcută frivolitate se încadrează perfect în tabloul umoristic şi ireal în care România, ca marea parte a estului european, este maestră şi trebuie să îi recunoaştem meritul.
Grotescul ne permite să profanăm şi să exorcizăm orice lucru, şi în mai mult de un caz atinge sublimul. Cât timp Istoria este ca o cretă în mâinile imaginarului cinematografic, putem şi să glumim, deşi greutatea ei poate să copleşească ironia; dacă râdem, e din cauza aspectelor tragicomice ale actualei societăţi româneşti. Iar râsul e, mereu şi oricum, amar.»
Un cinema creat cu bani puţin, uneori premiat, crud, însă de talent. Care este reţeta sa (şi leitmotivul): suferinţa?
«Mai mult decât suferinţa, firul roşu al acestei cinematografii este dorinţa de a povesti realitatea istorică.»
Conchide cartea spunând că este vorba despre unul „din curentele cele mai inovative, productive şi durabile ale ultimei jumătăţi de secol de cinema european” Ce viitor prevedeţi?
«Consider că tematicile sociale expuse în fimele româneşti vor mai dura, până când va fi resimţită necesitatea de a întoarce foia şi de a privi mai departe, confecţionând probabil opere ce vor oglindi structura socială mai nouă şi emancipată a ţării archivând pentru totdeauna-dacă va fi posibil- vechea faţă a naţiunii. In rest, se simte deja din partea multor autori ai”noului val” dorinţa de a fi egali cu realităţi mai dezvoltate, în continuă transformare, globalizate dacă nu occidentalizate.
Cel puţin pentru sfera cinematografică. Să nu uităm că nume de calibrul lui Mungiu, Porumboiu, Mitulescu şi Puiu, şi ca ei mulţi alţii, au avut posibilitatea de a cultiva şi în străinătate propria formare profesională.
O astfel de tendinţă este alimentată de faptul că cinematografiile străine, ca cea americană, tocmai în localităţile româneşti au găsit locaţia cea mai potrivită pentru a filma şi unii regizori importanţi – de la Coppola la Scorsese, până la Wenders – s-au prestat ca producători executivi pentru revitalizarea cinematografiei româneşti, chiar dacă în Europa încă mai persistă dificultăţi la nivelul distribuţiei.
Sper că această problemă va găsi o soluţie rapidă ca să putem vedea filmele rulând în săli (ale noastre, spre exemplu), fără să fim obligaţi să apelăm la festivalurile internaţionale, unde obţin succese la critică şi premii – fără ca apoi să fie penalizaţi la distribuţie.
Dacă excludem cronicile, singurele modalităţi de a obţine vizibilitate sunt difuzarea la televiziunile satelitare, cum s-a întâmplat in România sau prin internet, prin peer-to-peer. Dar probabil în lipsă de alte soluţii, e mai bine să îi vezi aşa decât să nu îi vezi deloc.»
Ruxandra Drăgoescu
